在文学创作上，袁枚主张要抒发性灵，抒发真情实感，倡导真情、个性和诗才为核心的“性灵说”。他所说的“性灵”，是集性情、才情于一体，追求清妙真雅的诗文风格。他说：“诗者，人之性情也，性情之外无诗。”又说：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”他认为诗歌是内心的声音，是性情的真实流露。《随园食单》里写茶，也是他性情的真实流露：我喜欢这种茶、喝茶就该这么喝！至于你认不认可，我才不管呢。
他将武夷山茶排第一，家乡杭州的龙井茶排第二，排第三的则是常州阳羡茶，第四是洞庭君山茶，而六安、银针、毛尖、梅片、安化茶则分列五至九位，这是袁枚个人的“九大名茶排行榜”。现代人一对照，可能不太认可，公认的某某茶或者自己特别喜欢的某某茶怎么没入列？某某茶可能袁枚他老人家就没喝过，你让他怎么评价？
袁枚品茶评茶，既出于品质上的赏识，更因为令他印象深刻的人与事，比如他评位列第四的“洞庭君山茶”：
洞庭君山出茶，色味与龙井相同，叶微宽而绿过之，采掇最少。方毓川抚军曾惠两瓶，果然佳绝，后有送者，俱非真君山物矣。
展开剩余96%洞庭君山茶产于湖南岳阳市洞庭湖上的君山岛，清代乾隆、嘉庆年间通晓地方史的专家万年淳在《君山茶歌》中说：“君山之茶不可得，只在山南与山北。……李唐始有四品贡，从此遂为守令职。
”同治《湖南省志》载：“君山茶盛称于唐，始贡于五代。”这可以看出唐代君山即已开始产茶，当时称“黄翎毛”，宋时称“白鹤茶”，清朝时称“旗枪”。据《巴陵县志》载，君山制茶自乾隆四十六年（1781）始，岁贡十八斤，有贡兜（叶片）、贡尖（芽头）两个品种，对应我们今天俗称的君山毛尖、君山银针。清末徐珂在《梦湘呓语》中说：“君山庙有茶树十余棵，当发芽时，岳州守派员监守之，防有人盗之也，岁以进贡，郊天时用之，以其叶上冲也……”为了保证岁贡特供，派出武装人员严防死守，这种事一百多年前就有了。
在袁枚生活的年代，洞庭君山茶由僧侣种植，相传君山有四十八庙，每座庙边都有一块小茶园，茶叶产量很少，袁枚又是如何得到的呢？“方毓川抚军曾惠两瓶，果然佳绝，后有送者，俱非真君山物矣”中的“方毓川抚军”，就是袁枚的同年进士、时任湖南巡抚的方世儁，他送了两瓶茶叶给袁枚，袁枚的评价是“果然佳绝”，后来也有人送过他这种茶，但都是冒牌货，名牌产品遭仿冒，还送到随园，遭袁枚“打假”，幸好当时没有“3·15”晚会。关于方世儁，《清史稿》载：
方世儁，字毓川，安徽桐城人。乾隆四年进士，授户部主事。累迁太仆寺少卿，外授陕西布政使。二十九年，擢贵州巡抚。三十二年，调湖南巡抚。刘标讦发上官婪索，言世儁得银六千有奇，上命夺官，逮送贵州，其仆承世儁得银千。狱成，械致刑部，论绞决，上命改监候。秋谳入情实，伏法。
这个简历很简单，我们可以看到他是袁枚的同年进士，官至贵州巡抚、湖南巡抚，后来因索贿六千两银而被乾隆皇帝杀了。《随园诗话》卷十二·三二有更详细的记录：
壬戌，余与陶西圃镛，俱以翰林改官。陶先乞病。庚午，余亦解组随园。陶与余同踏月，云：“偷得闲身是此宵，白门何处不琼瑶？芒鞋醉踏三更月，犹认霜华共早朝。”壬申，余从陕西归。陶方起病赴都，见赠云：“草草销魂过白门，故人招我住随园。同看昨岁此时雪，仍倒空山累夕尊。竹压千竿青失影，峰铺四面白无痕。君行万里诗奇绝，何意重逢一快论！”余置酒，出路上诗相示。陶读至《扁鹊墓》云：“一抔尚起膏肓疾，九死难医嫉妒心。”不觉泪下。询其故，为一爱姬被夫人见逐故也。余欲安其意，适家婢招儿，年将笄矣，问：“肯事陶官人否？”笑曰：“诺。”遂以赠之。正月七日，方毓川掌科、王孟亭太守、朱草衣布衣、吕星垣进士，添箱赠枕，各赋《催妆》。
这是发生于乾隆十八年（1753）袁枚与几位进士同年之间的趣事。袁枚、陶镛、方世儁是同年进士且同时留在翰林院进修，散馆时方世儁留在户部，袁枚和陶镛则因为考试不合格被分到地方为官。1753年初，袁枚正忙着在随园为小姨子与新进士吕文光办上元节婚宴，这时陶镛来访，留宿随园三天。陶镛的书法非常了得，于是袁枚请他为屏风《随园图》题词，让自己的婢女阿招在左右伺候。阿招与陶镛一见如故，擦出了火花，这让吕文光看到了，吕文光将这其中微妙告诉了袁枚。
当天袁枚与陶镛一起吃饭喝酒，也聊聊袁枚近作，当陶镛读到袁枚《扁鹊墓》中一句“一抔尚起膏肓疾，九死难医嫉妒心” 时，似乎触碰到了伤心处，不由潸然泪下。袁枚问其缘故，才知道陶镛有一个心爱的小妾被嫉妒心重的正房夫人赶走了，陶镛痛惜万分，却又无可奈何。 袁枚深表同情，征得陶镛和阿招的同意后，袁枚当机立断，当场拍板，就在正月初七，在小姨子出嫁前，提前张灯结彩，为陶镛和阿招举办婚礼。这个婚礼可不简单，袁枚和陶镛的同年进士、时任吏部掌印给事中方毓川亲自为新人捧玉镜，王孟亭太守亲自为新人提着陪嫁马桶“楲窬”，新晋进士准新郎官吕文光和随园主人袁枚则亲自张罗洞房卧具、帐缦。婚宴前后，才子们纷纷赋诗《催妆》。陶镛行期紧迫，洞房花烛过后就匆匆告别随园，携新婚美妾走马上任去了。
袁枚之所以为其举办如此隆重的婚礼，当然也有同年情深的缘故。这时方世儁已官至吏科都给事中，刚好出差到南京，也参加了这一盛宴。清朝设吏部、户部、礼部、兵部、刑部、工部六部，六部中又设六科，属于监察机构，不从属于六部，六科的首脑称都给事中，方世儁当时是吏科都给事中，六科都给事中与各道监察御史合称科道，品级为正五品。
作为皇帝身边人，方世儁后来仕途十分顺利，乾隆二十九年（1764）任贵州巡抚，乾隆三十二年（1767）调任湖南巡抚，就是在这个时候，作为湖南的地方长官，弄两瓶洞庭君山茶给同年进士袁枚尝尝，当然不是问题。方世儁除了送珍贵的洞庭君山茶给袁枚，还送了葛，袁枚也写了《与湖南抚军方毓川》一信以示感谢：“接手书并茶、葛两种，既温谕之缠绵，复嘉珍之宠锡。明公于督办军需之际，犹忆及山中一叟，惓惓不忘，不独笃于故旧之义，人所难能，而即此临事从容，机宜悉协，亦可想见古大臣之风度也。”袁枚除了感谢方世儁送礼物，寒暄客套之外，还感叹岁月飞逝、老之已至，又交代共同旧友的状况。始料不及的是，就在袁枚收到这两瓶茶叶不久，方世儁竟然因为在贵州巡抚任上索贿部下六千两而被革职查办，最后被下刑部大狱，秋后处决。
有人认为袁枚喜欢用某某高官请他吃饭，某显贵送东西给他以抬高自己，《随园食单》出版时，方世儁已经去世二十多年，身上还贴着贪官标签，袁枚需要这样的人给自己抬高声誉？袁枚有意为方世儁留下一笔，这是念旧，有情有义！
古籍公众号独家获知，中国台湾省台北图书馆的三件古籍佛经，经细致考证，确认为国宝级文物《赵城金藏》的珍贵残卷。这一发现不仅填补了历史文献的空白，更让这四卷佚失佛经重现于世，为《中华大藏经》提供了重要的校勘依据。
《赵城金藏》是中国佛教史上的重大发现之一，其历史价值和学术意义非同凡响。这部大藏经最初由一位名叫崔法珍的尼姑发起，于金朝皇统至大定年间（公元1149年至1173年）在山西解州天宁寺雕印完成。全藏大部分内容是汉文首部刻本《开宝藏》的覆刻本，雕印精美，校勘严谨，是中国佛教雕版印刷史上的里程碑。然而，这部珍贵的经藏在漫长的历史长河中历经磨难，曾多次散佚、被盗，最终在1933年被范成和尚在山西赵城县广胜寺重新发现，故得名《赵城金藏》。
由于历史原因，金藏曾有部分佛经流散在外，下落不明。中国大陆在编纂《中华大藏经》时，曾对流失在外的金藏佛经进行普查，发现仍有144卷佛经不知所踪。此次在台湾省的发现，恰好是这些遗失佛经的一部分，其意义不言而喻。
台湾省学者周伯戡在翻阅1986年出版的《台北图书馆善本书目》时，偶然发现三件著录为“金皇统至大定间解州天宁寺刊大藏经”的古籍。这一线索立刻引起了周伯戡的强烈兴趣，他隐约觉得这三件佛经很可能就是《赵城金藏》的佚失之卷。在得到台北图书馆主任的帮助后，他得以调阅这三件佛经，并与《中华大藏经》进行比对。
比对结果证实了他的猜测。这三件佛经——《大般若波罗密多经》卷五百七十二、《付法因缘传》卷二以及《集沙门不应拜俗等事》卷三和卷六——正是大陆方面认为已经遗失的144卷中的四卷。这一发现立即引起了广泛关注，因为它们不仅是《赵城金藏》的实物，更可为中国大陆在编纂《中华大藏经》时所使用的补刻本提供重要的校勘资料。
通过对这三件佛经的深入研究，周伯戡发现它们并非同出一源，而是由金代原刻本和元代补刻本组成，这恰恰反映了《赵城金藏》在历史流传中的复杂性。
金代原刻本：《大般若波罗密多经》和《付法因缘传》属于金代原刻本。它们的纸张呈黄褐色，质地略硬，刻工苍劲有力，且每页的版面宽窄、文字排列都高度统一。其中，《大般若波罗密多经》上还盖有“兴国院大藏经”的朱红方印，并有“溥泉”的篆刻印章，经考证，“溥泉”正是民国时期著名的收藏家、国民党元老张继的号。由此推断，这两卷佛经很可能曾是张继的旧藏，并在1962年被台北图书馆购入。
元代补刻本：《集沙门不应拜俗等事》则属于元代补刻本。它的纸质较白且软，刻工水平参差不齐，每页版面大小不一，且卷首附有“赵城广胜寺”的字样。这与历史文献的记载相吻合：金朝灭亡后，金藏经版损毁严重，元朝耶律楚材主事，在各地方募资进行了大规模的补刻，补刻后的经藏被称为元弘法藏。此次发现的《集沙门不应拜俗等事》正是元朝广胜寺印经会从北京弘法寺请印、并在寺内装裱的经卷。卷末盖有的“印藏经会首僧祖美”印章，也进一步证实了它的元代身份。
这次发现的价值远不止于文物收藏本身。通过将台北图书馆所藏佛经与《中华大藏经》中相应的部分进行比对，研究人员获得了许多重要的发现。
在《大般若波罗密多经》的校勘中，研究人员发现《中华大藏经》所使用的元代补刻本存在“十”误作“一”、“碍惑”误作“疑惑”等讹误。而台北图书馆的金代原刻本与现存其他刻本都吻合，证明了元代补刻的马虎。同时，通过对比发现，元代补刻本的许多文字雕刻明显更细，这说明在补刻时，工匠们可能只是在旧版上将模糊不清的部分刮除后重新雕刻，再粘回原版，而非重新制版。
在《集沙门不应拜俗等事》的校勘中，元代补刻本与同时期的高丽藏本存在数十处差异。这说明元代补刻工作缺乏统一管理，不同地方的刻工水平不一，校勘也不够严谨。
这一发现，不仅是学术界的幸事，更是所有中华儿女的骄傲。它向世界宣告：即使历经千百年风雨，《赵城金藏》的余脉仍在，中华文化的血脉相连。
马虽然不是被人类最早驯化的动物（据说马被人类驯化利用已经有四千多年的历史了），但是在中国马是六畜之首，可见马对人的生活有多么重要。我收藏的三件齐家文化玉马刀（图1）也印证了新石器时代马在我们的祖先生活中的地位。玉刀呈梯形或扇面形，简单的刻出马首为柄，中间钻一孔可穿绳，便于携带。刀背和刀柄最厚，逐渐减薄至刀刃，很锋利，现在看来是很奢侈的切削工具，只有部族首领和巫师才有资格享有。北方游牧民族对马的依赖远远胜过南方，所以南方良渚文化就难以见到马的形象。
图1：马家窑文化马首玉刀
到了春秋战国时期由于生产力的发展，马在人们的生活中已经承担越来越多的重任，骑乘、驮负、輓车、作战等等都离不开马。在王室贵族的大型墓葬中往往有车马殉葬坑，显示他们的特殊身份和待遇，以及对爱马的依恋。在随葬玉器中常有玉雕马相伴。这两件一大一小的白玉马（图2）装饰华丽，夔龙纹是这一时期青铜器上常用的纹饰，在玉器上也是常见的纹饰，体现了时代特点。
图2：战国白玉马
汉代马的形象以马踏飞燕最为典型。其造型远比战国时期的更为生动，颔首嘶鸣，额前飞起的鬃毛是我们常见的汉马形态。我们现在看到的这一匹黄绿釉陶马（图3）正是汉马的代表之作，体态彪悍，形体自然，鬃毛飘逸，张口嘶鸣，抬腿迈足，一匹受到主人宠爱的宝马栩栩如生地呈现在我们面前。我们若和著名的马踏飞燕相比较，不难发现在造型上有许多相似之处。只是一个是奔跑状，一个是盛装舞步状。尤其可贵的是黄绿两色釉发色完美，保存完好，是汉代彩釉陶中不多见的精品。
图3：汉绿釉陶马
我们在形容老而弥坚顽强拼搏精神时常常会用到一个词即“龙马精神”。
明 吴承恩 《寿熙台潘公八帙障词引》：“龙马精神，健壮有加于少日；凤皇仪采，辉光独瑞於今时”。明 张居正 《答陈节推书》：“年涉期颐，而龙马精神，有逾于少壮”。唐 李郢 《上裴晋公》诗：“四朝忧国鬓成丝，龙马精神海鹤姿。”龙马是什么？龙马什么样？现实生活中我们是看不到的。龙马是指传说中形态象马的龙。《礼记·礼运》：“河出马图”孔颖达疏引《尚书中侯·握河纪》：“伏羲氏有天下，龙马负图出于河”，龙马也指骏马。李白《白马篇》：“龙马花雪毛，金鞍五陵豪。”龙马指精神健硕老当益壮。下面这件汉代龙马画像砖塑造的正是我们没见过的龙马（图4）。马首马身，龙尾龙爪，肩颈后的长鬃和四肢肘关节后的鬣毛飘逸，龙马在云间翱翔。汉代艺术作品中出现最多的是神兽朱雀玄武，青龙白虎，龙马罕见。这件汉砖让我们得以领略龙马的风采。
图4
唐代最富盛名。太宗李世民为纪念武功，将征战所骑上述六匹战马雕刻上石，陈列于醴泉县昭陵北阙。相传马的图样是著名画家阎立本所绘。六骏具有很高的艺术成就，简炼明确的造型，圆熟、浑厚的手法，栩栩如生地突出了马的性格和六骏在战争中的不同遭遇，同时表现了初唐写实性强的艺术风格。六骏中“飒露紫”、“拳毛”在1914年被美国人运走，现藏美国费城宾夕法尼亚大学博物馆。其余四骏在1918年即将被盗运时因当地人阻止未遂，先存放于陕西省图书馆，后移至西安碑林，现藏西安碑林博物馆。唐代彩陶马，三彩马所塑造的马的形象较之汉陶马更加丰富多彩，而唐三彩久负盛名，名扬天下。笔者收藏的唐彩陶马和黄釉马（图5）膘肥体键，雄姿勃勃。与昭陵六骏有异曲同工之妙。特别是三彩翼马鼻生独角*（图6），体侧双翼，飞鬃飘逸，龙尾卷曲，回首顾盼，有如汉砖上的龙马。
图5：唐三彩黄釉马
图6：三彩飞翼马
唐代铜镜是汉代之后中国古代铜镜制造的又一个高峰。表现马的题材有骑马狩猎、骑射、马球等等。笔者收藏的一面菱花铜镜（图7）虽然经过千年岁月的浸蚀锈迹斑斑，但是镜子背面的四个骑马人的纹饰依然清晰可见，姿势不同、神态各异，人和马互相呼应，栩栩如生。有的策马扬鞭向前奔驰，有的优哉游哉走马观花，有的马前腿直立如受惊状，有的骑术不佳跌落马下（图8）。
图7：唐代骑马菱花镜
立马图
老者图
摔马图
仕女图
图8
我们在一件宋代青瓷印花游春盘（图9）上则看到宋人出行情景。正中太阳高照，天上各种鸟儿衔着花纸飞翔，地上赶着牛车骑着马的，拿着各种乐器吹拉弹唱的，一共十八个人物在春日的阳光下悠闲自在尽情享受。
服饰可以体现时代的风尚和人们的生活方式。本文述及鲁迅家族成员的服饰打扮、鲁迅不同时期的日常服饰、鲁迅作品中描写的各色人等的服饰打扮，以及鲁迅的审美情趣，不仅帮助读者深入了解生活中的鲁迅，还反映从晚清到民国时代，人们从外表到内在精神面貌的变化。
鲁迅服饰考
文 | 萧振鸣
本文刊登于《随笔》2024年第3期
人类的服饰，由远古人类以驱寒保暖到遮羞美化，是随着人类的发展逐步演变着的，服饰文化是世界各民族不断融合的产物。鲁迅生于晚清，经历了清光绪、宣统及民国三个时代，其间中国的服饰产生过巨大的变化。原来的汉服由于清朝的统治融入了满族的元素，辛亥革命以后，随着大清帝国被推翻，西洋文化、贸易的进入，使得中国人的服饰也进入新的变化潮流，剪辫、放足运动给中国人带来了新的精神面貌，男人的中山装、女人的改良旗袍等多种服装样式在中国逐渐流行起来。考查鲁迅一生的服饰及其审美观，能够反映那个时代人们思想解放的脉络。
故乡的服饰——短衣与长衫
鲁迅的故乡绍兴是春秋时越国的都城，历史文化渊源深厚，那里风土民俗有悠久的历史传承，清末的历史老照片中还记录着当时人们的服饰。鲁迅的祖父周福清于同治十年（1871年）考中进士，并点为翰林院庶吉士，即相当于进入京城皇家的人才库，后来曾做过江西金溪县知事，最多也就是个七品官，但这在他的家乡，是个很有身份的人士，周家在绍兴也是一个传承了十几代的名门望族。在绍兴的鲁迅故居中，可以看到hm.g8mr.cn/MQ62N鲁迅的祖父周福清与两位祖母的画像。画像中，周福清身着清代青色官袍，峨冠博带，头戴素金色顶戴，胸前有补服，项上挂着长长的朝珠，两位祖母着红袍，也是宽袍阔袖，头戴花冠，雍容华贵。故居里面还有鲁迅父亲周伯宜和母亲鲁瑞的半身画像，周伯宜服饰为中式立领马褂，头戴瓜式帽，鲁瑞身着大襟棉袄，头戴软帽，全是殷实人家装束。周作人在《鲁迅的故家》中写道：“伯宜公平常衣着都整齐，早起折裤角系带，不中意时反复重作，往往移晷，……鲁迅服装全不注意，但别有细密处，描画，抄书稿，折纸钉书，用纸包书，都非常人所能及。”这爷俩在细致方面是一致的。
鲁迅祖父母画像
孩童的服饰可以从鲁迅早逝的四弟椿寿的画像中反映出来。在北京西三条鲁迅故居的正房东壁上挂着一幅画像，那是鲁迅的四弟椿寿，生于一八九三年六月十三日，一八九八年十二月二十日因患急性肺炎去世，按阴历说只活了六岁。椿寿去世后，鲁迅的母亲很悲伤，鲁迅兄弟特地请了绍兴有名的画家叶雨香给四弟画了一幅遗像，这幅画随鲁迅母亲一直挂了四五十年。画像中的椿寿身着至膝大襟袍褂，内有白色衬衣，肥大的裤脚下面是扎起来的，项上戴有长命锁，红鞋白袜，头上一抹小刘海。
鲁迅一家的装束，基本代表了当时小康人家的样子。晚清至民国，百姓的装束大都如此，只是富裕人家与穷苦人家的服饰无论从衣料的质地与款式上还是有很大的差别。画家丰子恺是鲁迅同时代人，他画有多本鲁迅小说插图，真实地再现了那个时候各式人等的装束。鲁迅的小说、散文中，通过对人物服饰的描述，来表现人物的性格、阶层。
小说《孔乙己》中能出十几文钱，买一样荤菜的多是“短衣帮”，也就是做劳工的人，而“只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝”。孔乙己是“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”。《药》中描写刽子手：“突然闯进了一个满脸横肉的人，披一件玄色布衫，散着纽扣，用很宽的玄色腰带，胡乱捆在腰间。”《风波》中的酒店老板赵七爷是有身份的人，他穿的是宝蓝色竹布的长衫，但这衣服也不是常穿的，只是在重要场合才穿出来：“赵七爷的这件竹布长衫，轻易是不常穿的，三年以来，只穿过两次：一次是和他怄气的麻子阿四病了的时候，一次是曾经砸烂他酒店的鲁大爷死了的时候；现在是第三次了，这一定又是于他有庆，于他的仇家有殃了。” 《孤独者》中，在魏连殳的丧仪上“还闲站着几个短衣的粗人”，“我刚跨进门，当面忽然现出两个hm.g8mr.cn/KH8S8穿白长衫的来拦住了，瞪了死鱼似的眼睛，从中发出惊疑的光来，钉住了我的脸。我慌忙说明我和连殳的关系，大良的祖母也来从旁证实，他们的手和眼光这才逐渐弛缓下去，默许我近前去鞠躬”。这里的“短衣的粗人”与“穿白长衫的”身份与气势有显著的不同。鲁迅运用白描的手法，通过对服饰的描写，生动地刻画了人物的形象。
丰子恺画的《孔乙己》插画
鲁迅的时代已经开始有绸裙与洋纱衫。《阿Q正传》中，阿Q上城后似乎发了财，未庄的人们纷纷向他求购绸裙与洋纱衫。阿Q的装束，也是短衣，头上还戴着一顶绍兴常见的乌毡帽，鲁迅曾解释说：“只要在头上给戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的；上海的乡下，恐怕也还有人戴。”这正是一个伟大作家在细节描写上的高明之处。
求学的服饰——制服与和服
一八九八年，鲁迅 “走异路，逃异地，去寻求别样的人们”。离家去南京水师学堂读书，由于没有余钱做衣服，穿着夹裤就过冬了，棉袍也很破旧，两个肩膀处已经没有一点棉絮了。学校也有专门的制服。有一次放假后，从上海乘船回南京，因为没钱，所以只好坐统舱。鲁迅找了个地方铺好铺盖就离开了一会儿，待回来时铺盖却被别人卷起，地方被人占了，于是鲁迅就把那铺盖卷走，重新把自己的铺盖铺上。这时忽然看见一个流氓动手打了过来，鲁迅随手抓起一个洋铁罐打在那流氓身上。那流氓不干了，凶狠地要打架。这时只听背后大喝一声：“你敢！”那流氓吓得赶快跑掉了。原来那天正好遇到矿路学堂总办钱德培，也坐这条轮船去南京，他身边带着四个卫兵，卫兵一看鲁迅穿着矿路学堂的制服，所以大喝一声，把那流氓吓跑了。
一九〇二年，鲁迅先后在日本弘文学院和仙台医专读书，穿的是制服，后来到东京基本就穿日本的和服，现存鲁迅留下的不少照片可以佐证。日本的学生制服为黑色，样式是对襟立领，前面有五个纽扣，左侧胸前有一个衣兜，下面无兜。鲁迅穿衣照相时很是随便，常常是只系最上面两个扣子，下面露出内穿的小马甲。孙中山后来设计的中山装，就有很多这种衣服的元素，只是上下四个兜，领子为折叠式。周作人曾描述鲁迅在日本时的穿着：“他平常无论往哪里去，都是那一套服色，便帽即打鸟帽，和服系裳，其形象很像乡下农民冬天所着的拢裤，脚下穿皮靴。”鲁迅穿的和服都是布料做的，有单夹棉三套，内穿衬衣，但从不穿衬裤，逛书店时也常穿木屐。
现存鲁迅最早的一张照片就是一九〇三年摄于日本东京的“断发小照”。鲁迅非常痛恨象征民族压迫的辫子，所以在反清革命思潮影响下第一个剪去了辫子，并拍照留念。后来他作《自题小像》诗一首，题写在照片的背面，赠给好友许寿裳。照片中的鲁迅穿的就是在东京弘文学院时期的制服。
鲁迅“断发小照”
鲁迅在《藤野先生》中曾写道：“东京也无非是这样。上野的樱花烂熳的时节，望去确也像绯红的轻云，但花下也缺不了成群结队的‘清国留学生’的速成班，头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。”日本的富士山，曾经是一座蕴藏着丰富能量的火山，是日本一座著名的风景。当时在日本东京的留学生人数超过二万，大多学习法政、铁路和速成师范，目的是为了做官发财。鲁迅很看不hm.g8mr.cn/KGXJH起那些清国留学生，因为他们不求上进、不学无术，头顶上盘着大辫子，把学生制服中的帽子顶得高高耸起，所以称他们是“形成了一座富士山”。和鲁迅一起的同学听到鲁迅的比喻后笑得喷饭。当时有个同学名叫王立才，送了鲁迅一个绰号叫“富士山”，于是“富士山”就成为了鲁迅的一个诨名在学生中流传。
一九〇九年六月鲁迅归国，先后在杭州和绍兴教书，服饰问题给他带来了一些烦恼。他在《病后杂谈之余》一文中说：“我回中国的第一年在杭州做教员，还可以穿了洋服算是洋鬼子；第二年回到故乡绍兴中学去做学监，却连洋服也不行了，因为有许多人是认识我的，所以不管如何装束，总不失为‘里通外国’的人，于是我所受的无辫之灾，以在故乡为第一。尤其应该小心的是满洲人的绍兴知府的眼睛，他每到学校来，总喜欢注视我的短头发，和我多说话。”鲁迅在杭州和绍兴教书时都有照片，立领的衬衫上打着领带，里面是马甲，外面是西装。他在夏天时做了一件白羽纱长衫，一直穿到十月天冷为止。辛亥革命以后，鲁迅别出心裁，设计了一件类似中山装外套，叫西服裁缝给做好，脚上穿的皮革面皮鞋。
鲁迅西装照
皇城的服饰——袍褂党
马褂原为明代的军服，清代时为便于骑马而形成流行服装。满族人骑马时内着长袍，外套马褂，显得威武庄严，号称“长袍马褂”。清代男性一般以穿马褂为正装，对襟、立领、袖端为平口，前襟有五个扣襻，短款衣长到腰下位置。长款称为袍褂，斜开襟，扣襻在侧面，长及脚面。民国元年（1911年），北洋政府颁布《服制案》，将长袍马褂列为男子日常礼服之一。民国十八年（1929年），国民政府公布《服制条例》，又将蓝长袍、黑马褂列为国民礼服，一般为黑色面料。
辛亥革命以后，留洋的学子们把洋服带入中国。革命者不但恨辫子，同样也恨马褂和袍子，因为那是满洲服。但是，不但袁世凯把袍子马褂作为国礼服，五四运动之后的北京大学要整饬校风，规定制服，学生们公议的结果也是：袍子和马褂！鲁迅把主张实行长袍马褂的人称为“袍褂党”。
鲁迅最早穿马褂的照片是从一九一七年京师图书馆开馆合影。他在北京还有许多穿马褂的照片，南下后便没有了。鲁迅在《洋服的没落》一文中说：“几十年来，我们常常恨着自己没有合意的衣服穿。清朝末年，带些革命色采的英雄不但恨辫子，也恨马褂和袍子，因为这是满洲服。”“这回的不取洋服的原因却正如林语堂先生所说，因其不合于卫生。造化赋给我们的腰和脖子，本是可以弯曲的，弯腰曲背，在中国是一种常态，逆来尚须顺受，顺来自然更当顺受了。所以我们是最能研究人体，顺其自然而用之的人民。脖子最细，发明了砍头；膝关节能弯，发明了下跪；臀部多肉，又不致命，就发明了打屁股。违反自然的洋服，于是便渐渐的自然的没落了。”
鲁迅马褂照
关于洋服与袍褂的争论，鲁迅讲过一个樊山老人有趣的故事：“革命之后，采用的却是洋装，这是因为大家要维新，要便捷，要腰骨笔挺。少年英俊之徒，不但自己必洋装，还厌恶别人穿袍子。那时听说竟有人去责问樊山老人，问他为什么要穿满洲的衣裳。樊山回问道：‘你穿的是那里的服饰呢?’少年答道：‘我穿的是外国服。’樊山道：‘我穿的也是外国服。’”
樊山即樊增祥，是清代官员、文学家，在美术界也很有名望。樊山所说的外国服即清朝的服装。民国很长一段时间流行的还是长袍马褂，鲁迅在纪念李大钊的文章《守常全集〈题记〉》中说：“段将军的屠戮，死了四十二人，其中有几个是我的学生，我实在很觉得一点痛楚; 张将军的屠戮，死的好像是十多人，手头没有记录，说不清楚了，但我所认识的只有一个守常先生。在厦门知道了这消息之后，椭圆的脸，细细的眼睛和胡子，蓝布袍，黑马褂，就时时出现在我的眼前，其间还隐约看见绞首台。痛楚是也有些的，但比先前淡漠了。这是我历来的偏见：见同辈之死，总没有像见青年之死的悲伤。”这“蓝布袍，黑马褂”给鲁迅留下了深刻的印象。鲁迅虽不是“袍褂党”，但在北京时期的公共场合，也多以长袍马褂出场，这就是为什么鲁迅在北京的照片多以马褂服出镜的原因了。
关于马褂，还有一段著名的故事：五四时期，在学术界引起一场“整理国故”运动。最初的主张是由胡适提出的。他们的观点是，“中国自有许多好东西，都不整理保存，倒去求新，正如放弃祖宗遗产一样不肖。”鲁迅说：“抬出祖宗来说法，那自然是极威严的，然而我总不信在旧马褂未曾洗净叠好之前，便不能做一件新马褂。就现状而言，做事本来还随各人的自便，老先生要整理国故，当然不妨去埋在南窗下读死书，至于青年，却自有他们的活学问和新艺术，各干各事，也还没有大妨害的，但若拿了这面旗子来号召，那就是要中国永远与世界隔绝了。倘以为大家非此不可，那更是荒谬绝伦!”鲁迅一个形象的比喻，一针见血地说明了继承文化遗产与创新的关系。
民国时，北京的年轻人穿西装和皮鞋的多起来，学生的制服近似中山装，女生的上衣袖子宽大过肘，下身是黑色的裙子，白袜子黑皮鞋。小说《伤逝》中的子君就是穿的这个样子，“布的有条纹的衫子，玄色的裙”。
《伤逝》插图， 姚有信 绘
沪上的服饰——时尚与审美
南下后的鲁迅，基本上以穿长衫为主了。一九二六年十月二十三日他写信给许广平汇报：“只穿一件蓝洋布大衫而不戴帽，乃敝人近日之服饰也。”一九二七年十月，鲁迅到上海定居下来，在上海度过了他最后的十年。上海是中国服饰比较引领潮流的城市，鲁迅曾在《上海的少女》 一文中写道：“在上海生活，穿时髦衣服的比土气的便宜。如果一身旧衣服，公共电车的车掌会不照你的话停车，公园看守会格外认真的检查入门券，大宅子或大客寓的门丁会不许你走正门。所以，有些人宁可居斗室，喂臭虫，一条洋服裤子却每晚必须压在枕头下，使两面裤腿上的折痕天天有棱角。”
鲁迅一生的照片很多，但并没有一幅是戴围巾的。萧红回忆说：“鲁迅先生不戴手套，不围围巾，冬天穿着黑土蓝的棉布袍子，头上戴着灰色毡帽，脚穿黑帆布胶皮底鞋。”她问鲁迅：“周先生不是很好伤风吗？不围巾子，风一吹不就伤风了吗？”鲁迅答道：“从小就没戴过手套围巾，戴不惯。”她描述道：“鲁迅先生一推开门从家里出来时，两只手露在外边，很宽的袖口冲着风就向前走，腋下夹着个黑绸子印花的包袱，里边包着书或者是信，到老靶子路书店去了。”但鲁迅也不是没有戴过围巾。一九一八年十一月十九日鲁迅日记载：“午后往瑞蚨祥买手衣二具，围巾二条，共券十八元,与二弟分用。”在北京的冬天，一个南方人，围巾手套还是需要戴的，而且是与二弟分享，表达了大哥浓浓的情意。一九三二年冬，鲁迅回北京探望母亲，有一天到西单商场，想买些送人的东西，没曾买，却让小偷窃走二元钱。鲁迅写信给许广平告知此事说：“盖我久不惯于围巾手套等，万分臃肿，举动木然，故贼一望而知为乡下佬也。”
鲁迅在上海期间的许多照片，基本是热天穿白布衫，冬日穿灰色棉袍，黑帆布面的胶底鞋，即使会见外国友人，也是穿中式长袍，从不穿西装，大概是因为中式服装比较舒适。有几张照片是比较经典的，一张是鲁迅一九三〇年九月五十岁生日时在上海春阳照像馆所摄，后来都被用作鲁迅的标准像。与此同时，史沫特莱也为鲁迅照过一张，坐在藤椅上的半侧身像，地点是上海的荷兰西餐社。这两张都是身着白布长衫，表情深沉严肃，目光犀利。还有一张一九三三年摄于春明照像馆的照片，上身内穿白色中式衬衣，套大V字领毛背心外套长袖毛衣，下穿西裤，系有皮带，左手叉腰，右手执香烟，潇洒而和善，极富生活气息。一九三六年十月八日，鲁迅抱病参加了全国木刻流动展览会，沙飞为他拍了一组照片，穿的是深色长袍，虽面容消瘦但精神矍铄。十天后，鲁迅病逝，在他的遗容照片中也可以看到他穿的还是那件深色长袍。
一九三六年全国木刻流动展上的鲁迅，沙飞 摄
鲁迅对服饰有很强的审美力。萧红写的《回忆鲁迅先生》很生动。有一天萧红去看望鲁迅，穿着一件有很宽袖子的大红上衣，鲁迅用象牙的烟嘴在吸烟，并没有在意她的衣着。于是萧红问说：“周先生，我的衣裳漂亮不漂亮？”鲁迅上下打量了一下说：“不大漂亮。”又说：“你的裙子配的颜色不对，并不是红上衣不好看，各种颜色都是好看的，红上衣要配红裙子，不然就是黑裙子，咖啡色的就不行了；这两种颜色放在一起很浑浊……你没看到外国人在街上走的吗？绝没有下边穿一件绿裙子，上边穿一件紫上衣，也没有穿一件红裙子而后穿一件白上衣的……”“……人瘦不要穿黑衣裳，人胖不要穿白衣裳；脚长的女人一定要穿黑鞋子，脚短就一定要穿白鞋子；方格子的衣裳胖人不能穿，但比横格子的还好；横格子的胖人穿上，就把胖子更往两边裂着，更横宽了，胖子要穿竖条子的，竖的把人显得长，横的把人显的宽……”萧红回忆：“那天下午要赴一个筵会去，我要许先生给我找一点布条或绸条束一束头发。许先生拿了来米色的绿色的还有桃红色的。经我和许先生共同选定的是米色的。为着取美，把那桃红色的，许先生举起来放在我的头发上，并且许先生很开心地说着：‘好看吧！多漂亮！’我也非常得意，很规矩又顽皮地在等着鲁迅先生往这边看我们。鲁迅先生这一看，脸是严肃的，他的眼皮往下一放向着我们这边看着：‘不要那样装饰她……’许先生有点窘了，我也安静下来。”这段故事可以看出鲁迅的审美是高明的，萧红的调皮也深得鲁迅喜爱。
鲁迅一生热爱美术，他在少年时练就了很好的绘画功夫。鲁迅遗存的手稿中有很多他随手绘制的小画。一九二七年鲁迅在《〈朝花夕拾〉后记》中手绘一幅生动的“活无常”。这是据鲁迅小时候看过的社戏中的形象绘制的，身穿哀悼死者的服装，脚穿草鞋，头戴高帽，腰间束着草绳，颈项上挂着纸钱，左手拿着追命锁，右手执一把破葵扇，腿上稀稀拉拉地长着长毛。口中还振振有词地唱道：“哪怕你，铜墙铁壁！”画中的活无常造型生动，线条准确，惟妙惟肖，充满着浓郁的生活气息。他早年收藏汉代画像石拓片，研究过古代服饰，还曾收藏古代的陶俑。一九一三年二月二日鲁迅从琉璃厂买到河南北邙出土的随葬品五件，非常珍爱。他将所购土偶以白描绘制下来，并在上面写了说明。
鲁迅画的“活无常”
鲁迅对服饰的历史很有研究。他曾在《作文秘诀》一文中说：“人类学家解释衣服的起源有三说：一说是因为男女知道了性的羞耻心，用这来遮羞；一说却以为倒是用这来刺激；还有一种是说因为老弱男女，身体衰瘦，露着不好看，盖上一些东西，借此掩掩丑的。”服饰，从古到今都是人类生活中不可或缺之物，随着时代的发展与科技的发展，必然跟随人类而不断变化。鲁迅作为一代伟人，他的基本观点是这样的：“我们和朋友在一起，可以脱掉衣服，但上阵要穿甲。”（致姚克信）
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